作者：Ryan Lattanzio
译者：覃天
校对：易二三
来源：IndieWire（2026年3月20日）
蒂耶里·福茂不仅是机敏、略带反讽、偶尔也颇具争议的戛纳电影节艺术总监，同时还是一位电影史学者、里昂卢米埃尔学院的负责人，以及一名电影导演。
蒂耶里·福茂
福茂最近推出了第二部修复影像选集，聚焦卢米埃尔兄弟中的路易斯·卢米埃尔的作品（其兄奥古斯特·卢米埃尔担任摄影）。
兄弟两人于1895年发明的「摄影机」（Cinématographe）是一种手摇设备，兼具拍摄、冲洗与放映功能。
某种意义上，它就是现代电影摄影机的起点——直到数字技术兴起，取代胶片设备在电影最初一百年中的核心地位。
《卢米埃尔，电影！》(Lumière, Le Cinéma!）收录了这对发明者兄弟拍摄的130部短片，这些作品由弗茂及其卢米埃尔学院团队修复完成，内容从他们用这项新发明拍下的工厂工人等日常街景，到更多街头影像与一些未竟的实验之作，包罗甚广。
该片自3月20日起在纽约现代艺术博物馆放映。我们也在放映前与福茂进行了交谈，谈的不只是这部纪录片本身，也包括他对当下电影现状的看法、他并不畏惧AI的威胁、我们为何可以「相信」卢米埃尔兄弟拍下的影像，以及为什么他说《现代启示录》是「最后一部有机电影」（他在下文中会解释这个说法；弗朗西斯·福特·科波拉也在这部纪录片的结尾短暂出镜）。
问：有些人会认为，电影最基本的装置——一台摄影机，将影像压平为二维，再投射到银幕上——自卢米埃尔兄弟以来其实并没有发生太大变化，尽管技术进步显而易见。
福茂：我同意。那项发明——我在这部电影里也是这么说的——从一开始就已经准备好了。发明本身的过程其实更漫长，在卢米埃尔之前也有很多发明者。但在卢米埃尔之后，就再没有谁能算得上这一发明的「发明者」了，因为当他把它做出来的时候，这件事就已经完成了。而且完成得非常完美。电影从一开始就是电影，立刻就是。一直到今天——或者说，直到前些年数字技术介入之前——电影所依赖的机械原理，其实都和最初那台「摄影机」是一样的。
但还有另一层意思：一方面是技术本身，另一方面则是卢米埃尔的第二项发明，那就是放映厅——大家聚在一起，在大银幕上观看影像，共同分享情感，也借此与世界发生联系。而这一点同样没有改变。
问：变化的是我们观看影像的方式，但银幕终究还是银幕。
福茂：你看，现在随便找一个十二岁左右的小孩，他整天都拿着智能手机，看个不停。可要是你跟他说：「周六晚上我们去看电影吧。」——「哇，好啊，走吧！」他还是会很开心。
在卢米埃尔学院，我们每年都会接待大约五万名来自学校的学生和年轻人。而且越来越多时候，我会遇到这样的放映：放映开始前，三百个年轻男孩女孩坐在厅里，活跃得很，叽叽喳喳说个不停。可一旦灯光暗下来，就再也没人说话了。他们开始看电影。整整两个小时，他们安静地坐在那里，各自沉浸在自己的思绪里，没有手机，只有一个他们想知道结局的故事。他们就是想知道，这个故事最后会怎样。
还有一点，电影之所以没有变，也是因为——比如说3D。上世纪50年代，3D 曾经有过一次很大的热潮，到了这个世纪又来过一次。但结果呢？不是。二维影像，大银幕，一个故事，哪怕是黑白片——它依然还是那样。
问：影迷文化现在正处在一个很高的热度上，尤其是在年轻观众当中；Z世代目前已经是电影票房的最大贡献群体。可要怎么让他们对卢米埃尔兄弟产生兴趣呢？毕竟在他们眼里，那些影像也许会显得太原始了。
福茂：拍这部纪录片，其实也是想为未来留下些什么……让人们以后更容易去看卢米埃尔的电影，也更容易理解他是谁、他究竟意味着什么。
不过我同意你的看法：如今确实出现了一股新的影迷热潮，而且是由年轻一代推动起来的，只是它已经和让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗那个时代完全不同了。我们必须认真去看待这种新的影迷文化形态。比如在埃里克·侯麦、克洛德··夏布洛尔那个年代，人们会写影评；可我的孩子，一个21岁，一个23岁，他们从来不读影评。
他们会在Instagram、Twitter，还有尤其是Letterboxd上，看一些零散的评论和片段式的观点。那种活力，那种想要交流、想要分享的欲望，其实一直都在。
问：在今天的美国，对很多年轻观众来说，一部「老电影」可能指的就是90年代的电影。
福茂：我的孩子们对当下的电影，显然比对过去的电影更感兴趣。美国是什么情况我不敢说，但在法国，主流观念大体上还是会觉得：过去就是过去，总回头看过去的人，好像就不那么「现代」。我恰恰相反。我觉得，了解过去，恰恰能帮助你更好地把握今天的现实。至于接下来会怎样，那就只能慢慢看了……
我是看着《电影手册》和《正片》杂志长大的，也是怀着对经典电影、黑白片、好莱坞电影和黑色电影的热爱长大的。我们得去想，今天对Z世代来说，电影文化可能意味着什么。
就拿托尼·斯科特来说吧。90年代时，他是一个主流导演；可到了今天，这样的电影已经几乎不存在了。也许在流媒体平台上还有，但在电影院里，当年那种观众冲着丹泽尔·华盛顿、哈里森·福特或布鲁斯·威利斯去看电影的类型片，如今还存在吗？那种一家人周六晚上走进影院，花两个小时看完这样一个故事的观影经验，现在还有吗？我不知道。
我在70年代长大，所以属于我的电影，是阿瑟·佩恩、杰瑞·沙茨伯格、马丁·斯科塞斯和鲍勃·拉菲尔森。
在流媒体平台、人工智能和数字文明的推动下，我们正处在一个重新定义「电影是什么」的转折点上。我们始终认为，电影对教育、对理解世界、理解历史，都有着极其重要的意义。
我从来没有在现实生活中见过牛仔，也没见过印第安人，但我之所以知道牛仔和印第安人是什么，知道二战意味着什么，正是因为电影。可以说，我对世界的认识是在电影中建立起来的——当然，文学也有作用，但最重要的还是电影。
问：这部纪录片收录了130部卢米埃尔影片，而且修复得比以往任何时候都更完整、更清晰。通过你的这部电影，观众甚至能够看清画面背景中大量细微的活动。修复过程究竟是怎样的？
福茂：我们知道，路易·卢米埃尔和他的摄影师奥古斯特拍过很多电影。三十年前，我们做过目录，也列过片单；当时就已经知道，大约有两千部影片。每部大概50秒、一分钟；到后期有些片子会稍微长一点，有一分半钟。
但到了1946年，法国电影史学家乔治·萨杜尔去拜访年老的卢米埃尔。他们后来整理出一本谈话录，而在最后，萨杜尔问卢米埃尔：「那些电影现在在哪里？」卢米埃尔回答说，都还在他手里——这两千部影片都被他保存了下来。到今天，除了六七部之外，我们几乎已经拥有了完整的目录。
卢米埃尔当年是以35毫米胶片保存这些影片的。三十年前，我们就开始了修复工作；但现在，随着数字技术的发展，我们不得不再做一次。到目前为止，我们总共已经准备好了500部卢米埃尔影片，还有1500部有待继续修复。我们现在正在想办法筹钱来做这件事。
修复其实也是一种诠释。借助数字流程，如今我们看到这些影片的方式，已经比过去用一台状态不佳的35毫米放映机放映时清楚得多。所以这同时也是在告诉大家：这才是影片真正的画幅，这才是它真正的放映速度。
问：这些影片能够如何帮助我们对抗人们对于人工智能的某些态度，或者说，对抗AI日益侵入我们生活这件事？
福茂：越是走向未来，越是走向人工智能、走向人为建构的世界，我们就越需要重新思考影像的真实性。卢米埃尔的电影是这样，卓别林是这样，爱森斯坦也是这样。维姆·文德斯说过一句特别精彩的话：「我们永远可以相信卢米埃尔的电影。」镜头前有什么，银幕上就是什么。可今天，我们已经再也无法完全相信自己看到的影像了。哪怕是在一部「正常」的电影里，也充满了各种特效之类的东西。我甚至还没说到AI 呢。
我们在法语里会把天然酿造的酒叫作「biowine」；对我来说，电影里其实也有一种「biofilm」，一种「有机电影」（biocinema）。某种意义上，《现代启示录》就是最后一部这样的「有机电影」。因为科波拉当年为了拍「女武神」那场戏，真的调来了菲律宾军方的六架直升机。你去看最后的剪辑，画面里就是六架、七架直升机。可如果换成今天，一个导演很可能会和特效师说：「六架不够，再加四五架。」 这样一来，那场戏反而就不可信了，因为我们知道，那些直升机其实根本没有真的在天上飞。
《现代启示录》（1979）
所以《现代启示录》才会那么了不起……你能感觉到拍那场戏时的风险是真实存在的：摄影机被带进直升机，在地上拍，也在天上拍。可今天呢，我们还能相信眼前这些影像吗？不能。从技术上讲，已经不能了。那这些影像讲出来的故事，我们还能相信吗？我想可以。因为编剧和作家——就像普鲁斯特那样——用的是他们自己的头脑。AI写不出普鲁斯特、菲茨杰拉德或莎士比亚写出来的东西。但我们必须非常谨慎。也正因为有卢米埃尔、卓别林、基顿、罗西里尼和茂瑙这些人，我并不害怕AI。
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